—），男，安徽淮南人，博士，教授，研究方向：高等职业教育管理，生态农业。
摘要：目的：绘画艺术作为人类特有的艺术审美创造，深深植根于不同民族的文化和哲学思想的土壤中。深受传统儒道禅哲学思想浸染和影响的中国画，有自身独特的艺术特质。方法：文章从中国画的审美意识、生命精神、人格理想、笔墨语言等方面着手，将中国画置于宏观哲学视域下进行观照和研究，深入探讨、挖掘中国画的艺术特质。结果：从哲学视域对中国画进行研究，把握其不同于西方古典绘画写实主义的“似”与现代抽象主义的“不似”两极对立的风格，中国画具有“似与不似”写意性的审美意趣；在气化哲学的影响下，中国画形成了“气韵生动”的生命精神的表达与追求；儒道两家重人伦的“有为”与尚自由的“无为”的“天人合一”哲学思想，塑造了中国画注重德性修养和追求生命自由的个体人格独立的理想境界；中国传统阴阳对立统一的辩证哲学思想，影响和造就了中国画的笔墨语言，形成了“虚实相生”阴阳互渗互生的用笔用墨的特点。结论：全面探索总结中国画的艺术特质，可以更好地推动中国画的传承和发展，使具有悠久历史和深厚文化底蕴的中国画在新的历史时期焕发出更加璀璨夺目的光彩与生机。
关键词：中国画； 艺术特质； 哲学视域
0 引言
绘画艺术是人类特有的艺术审美创造，不同的民族有着不同的绘画形式。不同的艺术语言，无不打上各个民族思想文化、哲学思维的深刻烙印，可以说，哲学思想是一切绘画艺术的生长之根、生命之魂。深沉厚重的孔孟儒学、放旷飘逸的老庄道学以及本土化空寂静净的禅宗佛学，无不为中国画打上了不可磨灭的精神底色和生命印记。对中国画的研究，应置于宏观的哲学视域下进行，才能更精准、更深刻地理解和把握其艺术特质，从而更好地推动中国画继承与发展。
1 “似与不似”写意性的审美意识
西方古典主义认为，艺术的本质是模仿自然，这与古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德主张的“模仿说”有很大的关联性。西方古典绘画强调对客观存在的自然万物模仿再现，追求“形似”，具有写实性的审美特征。例如，西方人物绘画将古希腊的三维雕塑移写于二维的画面上，以透视法、解剖学、光影凸凹的明暗晕染，再现人物立体的真实感。西方现代艺术则受实证主义、唯意志论、存在主义、精神分析学等哲学思想的影响，走向另一个极端，主张艺术的本质应该“自我表现”，完全脱离了物象形态。
与西方古典绘画追求“形似”的写实主义和现代绘画“不似”的抽象主义风格不同，中国画在源起、发展的过程中，逐步走上了“似与不似”写意性的审美之路。《周易·系辞上》有云，“圣人立象以尽意”。“观物取象”和“象以尽意”的“象思”思维方式，[1] 深刻地影响了中国画写意性的审美意识。中国画是在观察自然的基础上摄取“象”，这个“象”既有对客观自然再现之“似”，又有“尽意”的意涵表现之“不似”。中国画所传达的物象是“意象”“心象”，是“外师造化、中得心源”的画家心目中的形象。因此，中国画的艺术本质在于表现客观自然与画家主体精神二者之间的高度融凝合一。
东晋大画家顾恺之受两汉以来的形神论、魏晋玄学，以及人物品藻之风的影响，提出了“迁想妙得”“传神写照”“以形写神”等艺术观点。“传神写照”可以说是中国传统绘画写意精神的核心。这里的“神”是画家的主体精神在“迁想妙得”中把握所描绘对象的内在本质，是主观世界的表现与客观世界的再现的有机统一。顾恺之所绘的《女史箴图》，用富有抽象性和韵律感的、行云流水般的高古游丝线描勾画出神态宛然、端庄娴静、各具风神的古代宫廷女性形象，深寄了作者传达儒家教化讽谏的思想内涵，体现了画家的主体精神与所绘对象的个性风采的融合统一。
中国画以“神”为中心，写形只是为达到传神写意的目的。宋元时期，随着文人意识的崛起，绘画创作更加重神轻形，追求象外之意、韵外之致，注重画中的神韵意涵。欧阳修诗云，“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏轼也表达了“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”的艺术主张，这可以说是中国艺术重气韵轻形似最经典的表述。倪云林直陈，“吾作画，逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳。”
明清以降，艺术理论中出现了“不似之似”说。石涛在一首题画诗中写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜……”他又进一步表达：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”在石涛看来，绘画表现的最高原则是写“意”，而非画“象”，天地自然万物当以“不似之似似之”，这已成为中国艺术的一条重要原则。黄宾虹所云，“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”，以及齐白石所言，“妙在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗”，可以说是这一原则的最好诠释。中国画不是“不似”，也不是“似”，既不具象，也不抽象，不像西方绘画艺术处于对立的两极，而是斟酌于形神之际，徘徊于似与不似之间，着重表现的是心灵熔铸的意象世界。
2 “气韵生动”生命精神的表达
“天地之大德曰生”，重视生生之德是中国哲学的一大特色。中国气化哲学认为宇宙中唯一气运行，“通天下一气耳”。气分而为阴阳，阴阳鼓荡交和化生万物。“至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和，而物生焉。”[2] 宇宙万物皆禀天地阴阳之气以化生，这生生不已的阴阳二气鼓荡交织成有节奏的生命。气化哲学深深地影响了中国美学和中国画的发展方向，产生了中国美学和中国画重视生命的倾向。
南朝齐画家谢赫在其绘画理论专著《古画品录》中系统地提出了“六法论”。在六法中，“气韵生动”位列第一，这是在气化哲学影响下所形成的重要的审美标准。“六法精论，万古不移”。六法不仅是中国画的“作画之矩”，也是中国艺术的最高原则。气韵生动为六法之精髓，“是中国画追求的最高目标，也是评画的最高标准。”[3]
清方薰认为：“‘气韵生动’为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”[4] 这里的“气”既有宇宙天地的生生之气，又有画家生命意识、生命情怀所熔铸的作品的生命精神与活力。叶朗先生认为“‘气’作为一个美学范畴，是宇宙万物的本源，是艺术家生命力和创造力的源头，同时也构成艺术作品的生命。”[5]“韵”为音韵、声韵，是形式中所蕴之音乐感。“韵”以“气”为母基，伴随“气”而生成。清唐岱谓：“有气则有韵，无气则板呆矣。”气以包韵，韵以体气，生生而有节奏和韵律。宗白华先生认为，“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。”[6] 气韵生动作为中国美学和绘画理论的最高原则，强调艺术要有活泼泼的生命感，体现出对“生生而有节奏” 的生命精神的表达与追求。傅抱石也指出，“气韵生动”作为中国画学上的最高原则，其价值在于‘动’，而“动”不仅产生艺术的真正生命要素，而且丰沛之。有了生命，时空是不能限制它的。[7]
在中国画中，无论是山光水色、茂林修竹、春花秋月、鸢飞鱼跃、莺歌燕舞、蝶飞蜂逐、马嘶人喧、萧寺村烟，乃至衰草枯木、僵石槁树，无不天机流荡、生意盎然、生趣充沛，传达出活泼泼的生命精神。元代理学家袁桷在评论赵子昂的《枯木竹石图》时，就从枯木中窥出了“无边春”，在枯木中看出了“春意”，看出了广大无边的生命精神。
3 “天人合一”理想人格境界的追求
“天人合一”思想不仅是中国哲学的基本观念，也是中国艺术重要的哲学基石。“天人合一”观念起源于上古先民的天地、祖先崇拜，演进为对天命的认同和敬畏。殷商时代，这一理念渐渐浸入“德”的内涵，商周易代后，周公创立了“以德配天，敬德保民”的政治思想，将道德理性的因子注入传统的天命信仰中，可视之为天人观念的发轫。孟子在中国哲学史上最早系统阐述了“天人合一”思想，他提出“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也”。只有充实、发挥、涵养心性，才可以达到“知天”“事天”的境界。同时，孟子提出了“天人相通”的理论，特别强调个体人格的完成。“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”。[8] 孟子将个体人格分为善、信、美、大、圣、神六个层次，其中，美、大、圣、神的区分，是针对人格美而言的，六个层次实际是“善、真、美”三个层次人格的凝练与延展。孟子奠定了儒家“天人合一”思想的核心，开了宋明理学天道与心性统一的先河。
儒家以人合天的、“有为”的人伦道德属性，内在规定了中国画注重德性修养和主体人格精神的养成。文人画，被称为心画，是画家心灵、生命和人格精神的映现与外化。中国传统文人士大夫爱写梅、兰、竹、菊“四君子”，实际是在具有比德意味的花卉中寄寓自己的情怀和人格精神。例如，元代王冕善画墨梅，并在题画诗中表达了愿与墨梅一样“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的高洁自重、不同流合污的高蹈品格。宋末元初郑思肖写兰，疏花简叶，根不着土，蕴含着深沉的思宋之悲情；画寒菊则在题画诗中传达了“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”的高傲气节与襟怀。郑板桥一生喜写竹，所画的竹子栩栩如生，富有生命力和倔强不屈的精神。其曾为笔下的岩竹题咏道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”写竹乃是写人，体现了郑板桥刚正不阿、正直不屈的倔强人格，以及决不向任何邪恶势力低头的铮铮风骨。
道家的“天人合一”思想不同于儒家的人伦道德属性，是建立在自然形态的基础上的，实际是“以天合天”的、“无为”的、顺乎自然的属性。老子主张“人法地、地法天、天法道、道法自然”。人、地、天都要遵循道的自然而然状态。庄子认为“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”道家反对人为，主张顺应本性，自然无为。道家的理想人格是不为物役，摆脱一切羁绊和束缚，追求心灵旷达自由和精神解放的自由人格，也就是庄子所说的 “至人无己，神人无功，圣人无名”的超脱社会功利和尘俗捆绑，“独与天地精神相往来”的超逸境界。道家“心游物外”的“天人合一”思想推动了富于隐逸性格的山水画的兴起与发展，也为文人士大夫在儒家人伦道德教化之外，开拓了一片与天地上下同流的精神自由的空间和安身立命的精神家园。
六朝之时，山水画初兴，顾恺之画东晋名士谢幼舆在岩石间，谓“此子宜置丘壑中。”今传赵子昂所绘《谢幼舆丘壑图》，翳然林水，自有林下一种风流。宋元之际是山水画成熟时期，元代异族统治的歧视政策，文人无仕进之路，往往寄情山水，优游林泉，在自然山水间安顿郁愤的心灵。“元四家”之一的吴镇擅画渔夫图，《芦花寒雁图》是其渔隐题材的代表作。画中远山连绵，草木葱茏，江天辽阔；中景随风摇曳的芦塘深处，一叶孤舟横斜，船头渔父须髯飘拂，仰首远眺，不远处两只寒雁向画外飞去，打破了芦塘的寂静。整幅画作呈现出一派空旷萧疏平宁的意境。吴镇在画上自题“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜”，生动地诠释出作品的意蕴。吴镇人品高洁，终身韬晦自守，他一生创作了许多《渔夫图》，表现的多是对超脱世俗的向往，这正是他自身思想志趣和自由人格的写照。中国画是人格与艺术融合凝结的产物。在艺术创作中，画家将自己的生命情感、思想志趣和人格理想融入和投射到作品中，从而使绘画物化为追求心灵自由与超越，以及个体人格独立的精神象征。
4 “虚实相生”阴阳互渗互生的笔墨语言
《周易·系辞上》写“一阴一阳之谓道”。南宋理学家朱熹在《读易纲领》中进一步阐说：“天地之间，无往而非阴阳：一动一静，一语一默，皆是阴阳之理”。[9] 可见，中国传统阴阳对立统一的辩证哲学思想，深深地影响了中国画笔墨语言的表达。中国画的笔墨语言无不体现“虚实相生”阴阳互渗互生的用笔用墨的特点。中国画用笔讲究笔法、笔意，力透纸背的骨法用笔与变化多端的五彩之墨妙合一体，体现出干湿、浓淡、枯润、松紧、疏密、聚散、开合、动静、疾徐、轻重等“虚实相生”的阴阳对立统一的自然律动变化。“虚实关系是中国画最根本的对立统一关系”。[10] 唐岱在《绘事发微》中指出，“古人之作画，以笔之动为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也”。[11]
深得中国画笔墨精髓的近代画家黄宾虹先生主张“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出”，并总结出了“五笔七墨法”，成为中国画画法集大成者。用笔五法为“平、圆、留、重、变”，其法度谨严而又富于变化；“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”为七墨法，交替灵活运用，尤善用宿墨、积墨，掺和新墨和用水，产生多种墨色的神奇效果，且与笔法不离不舍，可谓“体阴阳以用笔墨”。“五笔七墨法”既是黄宾虹先生对前人的笔墨用法的全面系统总结，又融入了自己的实践加以丰富、阐述和生发，为中国画笔墨境界的发展提供了难能可贵的理论指导和实践支撑。黄宾虹先生晚年的作品，笔墨苍劲，浑厚华滋，神采焕然，自然天成，画面章法井然，讲究疏密、留白、透气。千笔万笔层层叠加的黝黑透亮的丛树山峦，与或是烟云或是泉水的留白错综呼应，虚实相生，黑白相生，阴阳互渗咬合，呈现出勃勃的生命力。正所谓“肇自然之性，成造化之功”，而“称独绝也”。
5 结语
中国画深深植根于中国传统哲学思想的土壤，从哲学视域对中国画进行观照和研究，有助于深入理解和把握中国画写意性的审美意趣，对生命精神与人格理想的追求，以及阴阳互渗互生的笔墨语言等艺术特质，从而更好地推动中国画在新时期传承和发展。
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