作者： 马聪，吉林大学音乐学院优秀教授
曲艺批评是在曲艺接受的基础上，以一定的理论与方法，综合作品的创作背景、形式特征、具体内容、价值导向等相关内容对曲艺作品进行综合性评判的研究活动，是曲艺艺术高质量发展的必由之路。目前，在中国共产党的领导、各个国家部门的支持与无数文艺工作者的努力下，我国的曲艺批评建设取得了较大的成就。从平台上看，中国曲艺家协会创办的《曲艺》月刊、具有较大影响力的微信公众号《曲艺评论》中都刊登了大量高水平的曲艺批评作品；从人才上看，国家十分关注评论人才的培养，多次举办培养班、交流会等形式推动曲艺人才的产生与进步。然而，在目前的曲艺批评中仍然存在许多等待解决的问题：所谓“专业”的曲艺批评缺少相对科学的方法或理论指导因此与一般曲艺评论之间的专业差异较小；研究者导向的曲艺批评缺少与演员之间的通达渠道因此演员对曲艺批评较为轻视；在批评书写时过于关注曲艺艺术的特性而忽视其固有的艺术共性因此缺少与其他学科、学者的沟通交流......面对这些问题，批评工作者应当在习近平文化思想的引领下重思曲艺本体，建构具有科学性、人民性、艺术性的批评方法体系，以曲艺批评带动曲艺事业高质量发展，进而推动曲艺艺术为社会主义现代化建设加瓦添砖。
一、曲艺批评方法体系建设的起点
曲艺批评在今天尚未形成一个完善的方法体系，这是曲艺行业发展的遗憾，但也意味着曲艺批判方法体系的建设具有较高的起点。通过分析今日曲艺发展应当遵循的准则与要求并结合其他领域可供借鉴的批评方法则可以从本体论与方法论两个角度为曲艺批评方法体系的建设确定起点。
1、历史方位：曲艺艺术视域下的“大历史观”
习近平总书记多次强调，我国的各行各业都应当具有“大历史观”，既要对我国的历史发展与时代方位具有充分的了解，更要将自身行业的发展同国家整体视角的历史发展融合看待，做出自我的历史贡献。顺应大历史观，曲艺批评应当有两个历史视角的起点。
首先，曲艺作品要正确传递历史事实与价值判断。这既是曲艺作为叙事艺术的要求，更是曲艺批评所要把握的第一红线，任何曲艺作品在进行历史叙述时都要以事实为根本，以马克思主义的世界观与方法论为原则。历史事实是曲艺题材的重要源泉，面对历史，解放前相当一部分的曲艺演员产生了错误的观念，在其作品的创作与演出中犯了轻视历史发展中的劳动人民、以封建迷信思想盲目崇拜或贬低历史人物等问题。面对这一现象，党在建国后对曲艺演员通过思想改造、技能改造与形象改造等方法使曲艺演员掌握了基本的社会历史常识并对历史产生了清晰的认知。蜕身于“戏子”的“文艺工作者”们在保留“历史关怀”的前提下以正确的历史观创演了单弦《邱少云》、西河大鼓《江竹筠》、京韵大鼓《飞夺泸定桥》等革命历史作品，这些作品的出现为新曲艺奠定了尊重历史的基础。在今天的曲艺批评中，任何方法的审视都应当以充分尊重历史为第一前提，任何有悖于史实的作品都应当被提醒乃至批判。
其次，曲艺作品要顺应历史发展道路，主动为历史发展做出自身的贡献。这是曲艺承担自身社会责任的重要体现，也是曲艺批评视角下一部优秀的曲艺作品应当具有的时代自觉。回望历史，顺应国家建设是曲艺艺术的优良传统，这种传统主要通过两条路径实现，这两个路径有所交叉，归根结底都在于引导人民为国家建设奉献力量。第一，通过歌颂或讽刺等形式对于社会现象进行引导。在此之中，既有大鼓《抗战建国纲领》般的从宏观视角直接引导群众的作品，也有相声《楼道曲》等通过讽刺社会中的细微现象对于人民具体生活进行引导的作品，更有相声《特大新闻》这类扎根时代却对时代中的不良侧面进行反思的作品。第二，对于社会的先进群体与优良事迹进行宣传进而鼓舞群众。这类作品在曲艺作品中占比较多，主要通过以事动人、以情感人的方式引导群众。而对于今天的曲艺作品而言，曲艺作品要服务于我国“进一步深化改革、推进中国式现代化”的任务，鼓舞人民投入建设，对社会现象提出歌颂、讽刺或批判的表达。为此，作品的时代意识以及作品对于时代做出判断的价值观是曲艺批评更进一步的要求，曲艺批评要引导曲艺作品为人民歌唱、为时代画像。
2、逻辑起点：曲艺民间说唱艺术的基本特征
中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科教授将曲艺的本质特征定义为“以口头语言进行‘说唱’的表演艺术”。这一定义看似简单，然而却用“口头语言”“说唱”“表演艺术”三个概念对曲艺艺术进行了本体判断这种本体判断自然而然也应当成为曲艺批评的三个基本逻辑起点。
“口头语言”的载体意味着曲艺在语言上应当通俗易懂，然而，在语言背后隐藏的是曲艺的艺术定位。运用口头语言意味着这种艺术形式来自民间且最终应当回到民间，曲艺的表演对象是最广大的人民群众。为此，曲艺优秀的曲艺作品必然是扎根人民生活的曲艺作品，只有充分了解人民群众的所见、所思、所乐、所忧，才能为人民与时代发声，获得人民的共鸣。曲艺作品在追求文学性与创新性的同时一定要牢牢守住人民生活这一红线，不可曲高和寡，脱离群众；更不能有悖常理，脱离现实。然而也要注意，作为一种表演艺术，曲艺舞台必然存在着一定的假定性。因此，为笑料或突出表达而产生的不脱离常理与现实的虚构与夸张并不意味着该作品脱离了生活，反而其表演的定位可以作为作品在底层逻辑上尊重事实的印证。
“说唱”的形式意味着曲艺艺术具有自身的信息传递属性。说与唱都是人进行信息传递的手段，任何曲艺作品都要进行场景或事件的描述、思想或情感的表达。在这个过程中，作品则面临着两个要求。从叙事层面上，作品对于故事的讲述应当做到清楚、明白，更要在叙述的同时调动起观众的思考或感情，使观众感受到人、事、理、情。除此之外，如果可以出现较为新颖的表达角度也是曲艺作品在叙事上的可肯定之处。更为深入的是，作品在信息传达的过程中必然会有思想的引导与价值观的传递，优秀的曲艺作品传递的一定是健康、向上的价值观，一个作品无论具有多强的娱乐性，一旦其思想性出现了问题其造成的不良影响不可忽视。以本世纪初网络传播范围较广的相声为例，观众在接受相声的同时更接受了许多拜金主义、仇视体制等错误的价值观，这类作品的不良影响在今天仍在继续，曲艺批评应当对这类问题进行及时的制止与规范。
“表演艺术”的本质意味着曲艺艺术具有自身的观赏性。曲艺艺术的表演特征被相关学者概括为“说法以现身”，舞台上并没有戏剧舞台上那般充分的道具、妆造甚至演出人员，演员往往一人要承担叙述者以及剧情中多个角色的身份。在此之中，演员需要通过说或唱的情绪、神态以及外在的手眼身法步来进行角色的扮演，因此角色的表演“像不像”“传神不传神”是衡量“表演艺术”的基本要求。同时分析“表演艺术”这一本质特征自然而然不能离开“说唱”的形式，“说”与“唱”都有一定的评判标准，吐字发音、声音轻重、音准、节奏等都应当成为曲艺表演的评判标准，这种综合性的表演意味着曲艺批评是一种综合性的批评，舞台上存在的事物都应当被批评者在节目中心的统合下被充分分析。
3、预备资源：传统曲艺评价方法与其他形式批评的方法
曲艺批评方法体系的建设既要继承已有的曲艺评价成果，也要具有开放的心态与其他的批评方法进行融合。虽然较为成熟的理论与方法在曲艺批评领域尚处于缺位状态，然而长期以来的曲艺演出实践使曲艺行业中产生了相对丰富的演员与观众视角下的观看或演出经验，这部分经验扎根曲艺剧场表演，因此较为符合传统意义上曲艺艺术的基本艺术特征。以鼓曲演唱为例，鼓曲演唱的基本节奏在传统的曲艺行业内被以“板眼”进行规范，不同唱词由于演唱的位置不同因此被区分为了“闪板”“顶板”等不同演唱形态，这种对于演唱形态的判断正是长期以来形成的艺谚、春典的一部分，具有可以感受但难以解释的特点。除此之外，相声类作品评价中的“尺寸”、演唱类作品评价中的“一道汤”等词语都是在长期以来的艺术实践与艺术体验中得出的，这部分内容在未来的曲艺批评中应当被继承下来，只有这样才能充分地使曲艺批评不脱离曲艺自身的意蕴。除此之外，成型的其他艺术形式的批评方法也为曲艺批评方法体系建设提供资源，各种批评方法都具有自身的关注点，印象主义批评侧重作品的主观感受、社会历史批评侧重作品折射的社会环境与历史条件、女性主义批评强调作品背后的性别意识......这些批评方法所关注的问题在曲艺艺术中也十分重要，为此，这些方法也具有作为体系建设预备资源的可能。而特意需要注意的是，两种资源应当有机地集合，既要用批评传统延续曲艺评论的意蕴，也要用可参考的体系引导曲艺批评具有整体意识。
二、曲艺批评方法体系建设的基本原则
曲艺批评工作者面临着建设曲艺批评方法体系的重要任务，然而，回顾文学批评、影视批评等成型的文艺批评可以发现，其批评体系的建构路径都是“回望式”的而非“预设式”的。以文学批评方法为例，其方法体系的建构具有较长的历史过程。首先，不同文学批评家或文学理论家依据自身面对的问题或作品提出理论或批评；随后，理论工作者对于观点较为类似的批评家进行对照思考并判断其所处的“批评流派”“批评思潮”；进而，将各种批评思潮归纳成较成体系的方法，随后将这些方法并列思考且预备投入文学评判实践中。然而，这一工作尚未结束。理论工作者也要通过分析新批评、新理论来判断是否产生新方法或原有的方法是否产生了一定的转向。可以发现，批评方法体系的建设是一个相对漫长的沉淀与总结过程。显然，现有的“批评流派”“批评思潮”等工作尚未健全，相关理论与标准尚未明确，曲艺批评方法体系尚未具备完备的建构条件。然而换一个角度思考，充足的作品资源以及可借鉴的方法资源或许为曲艺批评方法体系建设提供了另一种操作性较强的路径。在充分了解了曲艺艺术的时代方位、本体特征，并且具有了一定的批评范式可供参考后，曲艺艺术健康发展的应然已经摆在了我们面前。而考察曲艺作品是否符合这般规律、引导曲艺作品顺应相关要求正是曲艺批评的目的与价值所在。因此，曲艺批评方法体系的建设可以从曲艺艺术健康发展的标准出发，先明确方法体系建设的基本原则，进而以原则与标准逆向推动方法体系的总结与建设。
1、批评立场——时代发展的回应是曲艺艺术的根本要求
作为一种文艺形式，曲艺发展中应当兼顾经济效益与社会效益，并且曲艺工作者也应自觉地将社会效益放在首位。为此，承担自身的历史责任是党和人民对于曲艺事业提出的根本要求，而对于这一根本要求进行考察的立场就是人民立场。曲艺批评的人民立场要求曲艺批评的展开必须扎根我国“人民日益增长的物质文化需要同发展不平衡、不充分的矛盾”这一根本矛盾，面对这一矛盾，曲艺批评应当引导曲艺作品向人民展示这些不平衡、不充分的问题，并通过情理结合的方式引导人民对这些问题产生关心且投入解决。为了充分调动起人民群众的建设热情，人民立场的曲艺批评需要重点关注四个问题。（一）素材来源问题。曲艺作品的素材十分广泛，涵盖历史与现实、此在与他地，但究其根源都是来自人民的生活。因此，曲艺批评应当考察作品是否合乎生活常识、是否贴近人民生活。这一问题在要求上看似简单，却是作品是否可以引导人民对作品产生亲切感的首要问题。（二）价值导向问题。曲艺作品的价值判断必须符合马克思主义的指导思想，更要符合我国社会的公序良俗。对于社会中的先进事迹进行宣传与表彰、对于错误的问题要予以明确和批判，这是曲艺作品的使命所在，更是曲艺批评中不可忽视的精神层面的关注点。（三）作品格调问题。除了使观众在观看节目后感受到娱乐与陶冶外，今天的曲艺作品还有一个特别重要的价值：中国传统艺术的代表。作为在各种平台传播相对较广的传统艺术形式，观众眼中曲艺艺术的作品格调在一定程度上就影响着观众对于中国传统艺术乃至中华传统文化的判断。如果观众观看了兼具艺术性与价值性的曲艺作品且在作品中收获了较好的观看体验，观众对于中华优秀传统文化的认同感自然而然会加强，但如果观众观看到的是一种低俗、庸俗、媚俗的舞台表演，观众则有极大的可能将这种对这类节目的判断泛化至中国文化的整体判断，进而影响文化全球交流时代人民的文化自信与文化认同。（四）演出受众问题。这一问题似乎脱离了曲艺作品本身，但是却是曲艺作品作为文化产品的终点。任何健康的曲艺作品都可以为观众带来一场精神享受，如果一个作品能让更多观众接收到这种享受则意味着该作品更多地承担了对于当今文化发展的责任。因此，作品演出是否面向最广大的人民群体，是否经济条件、生活环境、职业身份不同的人民都可以享受得到相关作品也是曲艺批评在接受角度应当考虑的重要问题。
2、批评面向——曲艺艺术本体特征呼唤综合性批评
曲艺艺术的本体特征要求曲艺作品具有艺术定位的通俗性、信息与艺术传达的明确性以及舞台艺术的美观性。为此，曲艺批评在方向明确的前提下应当具有兼顾文本内容以及舞台表演的综合性。从内容角度上看，曲艺批评要扎根曲艺文本，分析作品是否对于人民群众来说通俗易懂、贴近生活；分析作品在故事与情感两个角度是否能做到传达的明确且动人；从形式角度上看，演员在舞台表演的过程中是否可以综合语言、动作与神态等方式将观众带入舞台中的世界，并且在演唱、说功、身段等专门性的舞台表演单元中是否具有自身审美标准上的艺术性。只有对内容与形式的综合批评才能共同编织出一个相对成熟的曲艺批评作品。
然而，虽然曲艺批评方法体系具有综合性的要求，可是作为一种文艺作品，内容、表演与中心思想之间的关系在批评中都是具有层次性的。居于统和地位的是中心思想，所有的内容和表演都是为中心思想服务。作品内容在节目结构上可以被理解为中心思想的情景化，其核心在于通过一种舞台形式对观众进行中心思想的巨响阐释。因此，如果作品为了凸显文本上的某些内容或为了塑造特定的形象反而忽视了作品中心思想的表达，这种作品处理就犯了买椟还珠的错误。以相声《怪声独唱》为例，这部作品的中心思想是对一些人为了取得演出效果片面地“追时髦”、追“刺激性”的行为进行讽刺，但是舞台上的核心内容却大量集中于逗哏演员在进行歌曲演唱时夸张的肢体动作与较为搞怪的演唱方法，并且在节目的结尾中尚未对这类现象做出明确的批判，这种处理在一定程度上就淡化了作品的中心思想。而对于内容与表演之间的关系，也应当充分认识到内容对于表演具有约束性。演员的舞台表演必须与演出的内容一致，也正是如此，曲艺演员才应当有“善扮男女”“眼随手动”等演出规范以及特定舞台角色的演出程式。正是这种层次之间的对应关系使曲艺批评在其综合性的基础上更添上了几分系统性。
3、批评实现——综合各类批评主体的路径搭建
基于当前的曲艺发展状况与曲艺批评方法体系建设的方向预期，在曲艺批评方法体系建设的过程中应当从接受视角与创演视角两个维度进行考察，真正促进对于作品的批评对曲艺艺术发展产生引导作用。而进行细分则会发现，理想的批评主体包含多个元素。创演主体主要包括演员、编剧、导演以及单位负责人，这部分人员的身份可能具有一定的交集。而接受主体则包括观众、同行业其他工作者以及其它领域的批评工作者。在此需要对于其他领域批评工作者参与的合法性进行明确。从艺术逻辑的角度看，任何艺术之间都具有一定的共通性，曲艺舞台上的动作设计、剧本编写等问一定与其他艺术形式的相关内容具有可借鉴的地方。而从历史上看也是如此，正如老舍、梁左等文学创作者在相声改进与发展工作中中对于相声艺术的发展起到的不可忽视的作用，我们也应当相信文艺批评工作者与影视批评工作者对于曲艺批评方法的建设也会起到一定的积极作用。
之所以要对批评主体进行如此广泛的统合与组织，其目的在于将曲艺批评即将运行的方式在相关主体间达到共识以促进未来批评操作的实现。由于各方主体的最终目的在于方法体系的建设，因此在这一沟通过程中，各方主体并不需追求观点上的共识，而应当是方法论意义上的共识。而达成方法论共识的最好途径就是使各方主体共同面对同一作品，各自站在自身的立场进行批评，最终确定各方的方法论是否可以达成共识。用作批评试验的作品应当选取曲艺发展史上的经典作品，通过各方主体对于这部分经典作品的共同点探寻，曲艺批评拓展的可能性才不断增大。
三、曲艺批评方法体系建设的心理建设
一个新的方法体系的建设既需要操作层面的“工具理性”更需要态度层面的“价值理性”。正如前文论述，真正可以推动曲艺艺术健康发展的曲艺批评方法体系应当具有一定的开放性，而这种开放性的实现需要具体方法层面的灵活以及操作原则上的明确。
1、方法弹性：批评方法在标准上应当适当容纳“可能性”
固然，曲艺批评应当充分保障曲艺行业在正确的发展轨道上前行。然而，曲艺批评对于曲艺行业中的革新以及其带来的“可能性”也应当予以包容、引导、甚至保护。曲艺的革新尝试既是回应“创造性转化、创新性发展”这一传统文化发展方向的积极举措，更是在当前多元的文艺接受环境以及较为残酷的文艺市场竞争环境下服务观众的必由之路。然而，任何的革新都必然对旧有的艺术观念进行一定的突破，艺术发展轨道的确定性被打破，摆在其面前的是一种艺术发展的“可能性”。虽然，这种“可能性”具有一定的失败风险，然而批评者也不能草率地将其进行根本否定，其原因有二。
其一，“可能性”来自今日曲艺艺术的发展需要。从今天的文艺环境来看，曲艺工作者的竞争对象发生了极大的转变。对于传统的曲艺演员来说，其竞争对象在领域上相对固定。结合1922年4月发表的第十一期《游戏世界》杂志中所写的《记白云鹏（一）》可以发现，作为观众身份的市民首先要判断的是“京剧界执牛耳者”“大鼓界执牛耳者”，观众对此可以达成一个具有一定共识的判断：刘宝全后是白云鹏。然而，今天这种艺术判断的环境发生了转变。曲艺艺术在今日面临着更强烈的门类间竞争。与大鼓演员进行竞争的固然还有其他的大鼓演员，但是更多夺走观众关注的却是短视频博主、电影明星等其它领域的演员，这就要求曲艺工作者在今天的艺术视野中应当包含更广泛的艺术门类，这种更广泛的门类间竞争自然而然也就要求想争取更多观众的传统曲艺对于原有的轨道进行一定的突破。
其二，曲艺艺术的健康发展应当包含多种多样的艺术表达方式。任何健康发展的艺术形式都应当反对某种表达方式一家独大，只有多种表达方式并存且各自发挥自身的特色才能为观众提供更加多元且高质量的文化选择，进而推动艺术形式的高质量发展。在传统的曲艺评价中就有“打内”和“打外”两种标准，所谓“打内”是通过基本功等相对传统的形式得到本门艺术相对专业的老观众的支持，“打外”则是运用一些相对通俗的手段争取对于曲艺了解较少的观众的支持。可见曲艺艺术本身就具有着不同的对象设定，也具有不同的表现方式。为此，一种产生更新的表现形式的“可能性”或许就能吸引新的观众群体。以九十年代的相声为例，在九十年代的相声舞台上既具有茶馆中坚持原汁原味地表演《卖布头》《报菜名》等传统作品的老艺人，也有一批新演员较为热衷的新形式吉他相声，吉他相声作为一种歌曲演唱融入相声舞台的新形式虽然与原有的相声评价体系具有差异，然而这种表演形式收获了相当一大批以年轻人为主的观众，推动了相声艺术的传播。如果批评者在吉他相声刚刚产生时就以传统的曲艺观念对于这类作品进行毫不留情的批判，或许这种表现形式在当时的艺术舞台上可能就消失不见了，曲艺艺术的潜在受众被调动起来的时间则不知道要延后多久。
可见，“可能性”的出现对于曲艺艺术的健康发展或许具有一定的积极作用，因此在这一过程中作为批评者应当对于新产生的艺术可能具有理解、共情甚至保护。
2、根本观念：曲艺批评归根到底要结合曲艺实践
根据上文的论述，可以发现曲艺批评方法体系的建设离不开对于传统评价方式以及许多其他艺术门类的批评方法的借鉴。然而，更加需要注意的是，曲艺批评的根本目的在于引导曲艺实践，为此曲艺批评的方法也一定要适应具体的曲艺实践。在操作过程中，相关工作者一定要避免强制阐释现象的出现。强制阐释是中国社会科学院阐释学研究所所长张江教授针对文学理论中出现的“理论中心而文本退居二线”的现象而提出的，其概念是“背离文本话语，消解文学特征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”将这一概念拓展到曲艺批评中亦是如此，如果曲艺批评脱离了具体的曲艺实践，不考虑当代曲艺艺术的文艺背景与历史责任，不考虑曲艺艺术的基本特性与发展道路，反而将作品以外的名气、辈分、人脉与权力等元素当作作品批评的主要出发点，那么成型的曲艺批评方法终究难以形成，批评文只会沦落为吹捧文或批判文。
而且，还有一个问题十分值得注意。所有的批评方法与批评话语仅仅是手段，对于作品的引导才是目的。曲艺批评者在进行作品批评的过程中既不能为了专业而专业，最终批评文章云山雾绕难以理解；更不能为了标新立异而盲目推崇新理论、新方法将曲艺作品指向错误的发展方向。故而在进行方法传承或借鉴时首先应当充分结合时代特征与艺术形式特征进行分析，判断这一方法是否具有可借鉴性；其次应当结合时代与艺术形式的要求对方法的关注点与标准进行适当的调整。以生态批评这种文学批评方法为例，作为一种对于现代性条件下对生态问题进行反思的批评方法，生态批评具有较大的意义。然而对于大部分曲艺作品来说，如果盲目从反思人的生态责任等问题出发则会对于大部分曲艺作品产生误读。同样，对于传统的评价方法也是如此。在《相声大词典》中记载了“圆粘儿是（招揽观众）银子，正活是（节目表演）铜子，杵门子（要钱）是金子”这一判断。很显然，这一判断来自传统艺人的生存需要，然而在今天的视角下进行分析，很明显地可以发现，这种观念犯下了将经济效益放置在节目艺术性以及节目的社会效益之上的错误。在今天，这种对于经济的迷信可以被适当修正为对观众反应的追求。
可见，无论是什么来源的方法，其最终都必须回归到曲艺实践中才能推动曲艺艺术高质量发展。
四、结语
从路径角度进行分析，当前曲艺批评方法体系建设的起点、过程中的注意事项以及其中应当具有的心理建设都已经具有了一定的明确性。但是仍要强调，曲艺批评方法体系并不是来自逻辑或思维，而是来自对批评实践的总结与回望。